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Teorías del Imaginario Literario y Psicocrítica
1. Los conceptos imagen, imaginación, imaginario
- IMAGEN: Poseemos la capacidad innata de estructurar la realidad mediante imágenes, y de explicar esas imágenes mediante secuencias lingüísticas. Sujeto 1 Estímulo 1 Estímulo 2 Estímulo n Los seres humanos procesamos una serie de estímulos procedentes del mundo exterior. Todos los estímulos son percepciones que percibimos a través de experiencias. La cultura va a determinar nuestra posibilidad de interpretación de todas nuestras experiencias porque vamos a ordenar el mundo de un modo particular dependiendo de cada una de esas tradiciones. Cultura (def. de M. Harris): ‘’conjunto aprendido de tradiciones y estilo de vida socialmente adquiridos de los miembros de una sociedad incluyendo sus modos pautados y repetitivos de pensar, sentir y actuar’’. Lo que nos identifica como individualidades a cada uno de nosotros es la memoria. La identidad depende de nuestros recuerdos (‘’somos nuestros recuerdos’’). Todas las imágenes van a ir configurando en nuestra memoria, según Jerry Fodor, un mosaico por analogía o por contigüidad. Realidad mental CULTURA Memoria (^) Lenguaje Imagen
Relacionado con la memoria tenemos el lenguaje. Si pensamos con imágenes y nos expresamos con palabras, a veces el lenguaje puede no ser suficiente para expresar las imágenes, entonces aparece la imagen poética. Dice G. Bachelard que no hace falta estar durmiendo para crear imágenes, sino que despierto también se pueden crear (pero a partir del subconsciente). Carl G. Jung nos habla del ‘’arquetipo’’ (proyección del subconsciente que permite materializar una cuestión puramente humana). La forma poética configura el arquetipo. La forma poética no es una metáfora, porque la metáfora mantiene los referentes. La metáfora cambia un elemento por otro mediante analogía, la imagen crea un nuevo referente. Lo importante es la conversión de la experiencia en abstracción, lo cual nos permite identificarnos con una memoria que no es la nuestra - > experiencia universal - > lenguaje universal. A. G. Baumgarten (1758) - > estudio de estética (percepción), donde defiende la autonomía del arte, que no tiene que enseñar sino convencer. Esta idea la recoge Kant en La crítica del juicio (1790), donde también dice que la percepción y el gusto son subjetivos, pero hay apariencias objetivas que hace que todos conozcamos los objetos estéticos. El poema es autorreferencial, el mundo al que remite no existe más allá del texto.
- IMAGINACIÓN: Las imágenes se sitúan en la memoria - > esa memoria va a ser fundamental para poder, con esas imágenes de la percepción, no solo recordar nuestras vidas sino crear historias a partir de esas percepciones - > crear ficción (todos podemos crear literatura). Aquí nos encontramos con el concepto de imaginación (imago = imagen; phantasía en griego). Nos dice Platón que las percepciones que recibimos pasan a nuestra memoria, donde la imaginación tiene el papel de decidir qué es verdadero y qué es falso. Es ahí donde se produce la dialéctica que nos permite distinguir la percepción que aporta conocimiento y la que no sirve para nada. La otra vertiente es la de la creación, Platón parte de Empédocles y Demócrito (presocráticos), que establecieron la idea de que el creador (poeta) es un ser inspirado por algo sobrenatural. ‘’El poeta escribe algo inspirado por un soplo divino y es muy hermoso’’ (Demócrito). Durante todo el Paradigma clásico y clasicista vamos a encontrar la imaginación como algo que sobreviene al escritor. Para Platón la imaginación creativa frente a esa dialéctica filosófica está regida por un entusiasmo creativo (un ser natural se encarna en el individuo, y por su boca el artista empieza a soltar un mensaje que no comprende ni sabe de dónde proviene).
‘’de aquí y de allí’’ y las introducimos en un texto que automáticamente es ficción). Esto supone una anticipación de las ideas románticas. En el Romanticismo, Coleridge (1817) distingue entre imaginación y fantasía. En su biografía literaria afirma que la imaginación tiene que ver con los referentes que hemos percibido: ‘’la fantasía es una forma de memoria emancipada del orden temporal y espacial’’. La fantasía nos traslada a un mundo que no tiene nada que ver con nuestra experiencia, pero los referentes son fácilmente reconocibles y por tanto verosímiles. P.B. Shelley, en su Defensa de la poesía (1821), nos dice que la imaginación es cosmouniversal y todas las culturas y todos los pueblos tienen productos de la imaginación. Esto va a suponer un gran paso ya que durante todo el Romanticismo van a estar trabajando con términos como ‘’individualidad creadora’’. Se van a introducir términos como ‘’originalidad’’ e ideas como la contraposición entre genio (el que es capaz de innovar, de suscitar el gusto de nuevo) e ingenio (técnica). Para Freud la imaginación es un sueño diurno - > la creación a través de la imaginación como una instancia individual e intransferible. Amado Alonso en la Estilística (1955), defiende que toda creación funciona porque la imaginación permite jugar con la intuición y con el sentimiento. La neurociencia ha retomado recientemente estas cuestiones. Runko y Jaeger en The standard definition of creativity publicado en Creative Research Journal (2012) sostienen que la creatividad se sitúa en medio de dos condiciones, tendríamos por un lado el ámbito de la originalidad y, por otro lado, la adecuación. De tal modo que nuestra fantasía ha de participar de nuestra originalidad y encajar en el contexto adecuado donde debe de tener cabida.
- SÍMBOLO: La palabra símbolo viene de Grecia. Era una especie de amuleto que se partía y se le daba la mitad a alguien por quien teníamos especial aprecio y de quien nos íbamos a separar. Esto se ampliará y pasará a representar todo cuyo referente no es directo. Es decir, lo que tiene una relación muy indirecta con respecto a aquello que está representando. El ser humano es el único animal capaz de relacionar de manera indirecta (es decir, el único en tener un pensamiento simbólico). Clifford Geerzt en La interpretación de las culturas sostiene que la cultura no es una identidad, sino que es la estructura de rango superior que moldea nuestro comportamiento, nuestras creaciones, nuestras actitudes, nuestras percepciones, nuestra visión del mundo, etc. - > Cuando leemos algo, lo hacemos desde nuestra cultura, y cuando vemos un elemento simbólico, lo interpretamos desde nuestra cultura. Necesitamos unas
claves que nos permitan saber en qué contextos nos estamos moviendo para la interpretación correcta de los símbolos. Según la teoría cognitiva de Jerry Fodor nuestro pensamiento funciona por analogía (metáfora) o por contigüidad (metonimia). Los símbolos van a tener siempre una cierta relación por una de estas dos vertientes. Jung va a diferenciar entre símbolos culturales (los que todos compartimos - > el esqueleto en relación con la muerte) y símbolos naturales (los que creamos nosotros - > proceden del subconsciente humano). Los procedimientos de ambos símbolos seguirán siendo, según la teoría de J. Fodor, bien por analogía o bien por contigüidad. Ejemplo de símbolo natural: amor mío, amor mío, mira mi boca de vitriolo y mi cuerpo de cicuta jónica […] Umberto Eco asegura en su obra Interpretación y Sobreinterpretación que no todos los textos son simbólicos, y por tanto no podemos interpretar más allá de toda duda razonable (sobreinterpretación). Sostiene que hay dos tipos de interpretación: semántica (interpretar las palabras de forma literal) y semiótica (el lector posee las claves necesarias para encontrar una segunda lectura que va más allá de la literal). […] y sus pechos que suenan como vidrio son ahora la historia que se mueve al fin de los incendios […] - > símbolos naturales. El individuo, igual que conoce los símbolos sociales será capaz de crear símbolos a partir de su propia experiencia (a partir de unos códigos artísticos vigentes). Además, según Dan Sperber, el individuo también es capaz de ir modificando la cultura según los símbolos que introduce van siendo aceptados por la comunidad (de esta manera avanza la historia de la literatura, la historia del arte, etc.).
Cultura Creencias Símbolos sociales Códigos artísticos
Experiencias personales Símbolos naturales Valores
- IMAGINARIO: Ernst Cassirer, en su Filosofía de las formas simbólicas, dice que esas formas simbólicas son universales. S. Arduini afirma que el origen de las formas simbólicas está en el pensamiento religioso y de ahí pasa a otros ámbitos como el artístico, donde estas nacerían como imitación o extensión de las formas simbólicas religiosas. G. Durand (1969) define imaginario como un conjunto de imágenes compartidas por una comunidad en un lugar y un momento determinados. El imaginario forma, por tanto, un aparato simbólico que nos llevaría hacia la idea de una serie de representaciones de tipo simbólico que todos compartiríamos. Las relaciones entre estas imágenes se producen por asociación. En los años 60 J.-Paul Sartre va a publicar dos libros, el primero dedicado a la imaginación, y el segundo será L’imaginaire , donde estudia cuáles serían los productos de lo imaginario. Durand asegura en su obra La imaginación simbólica que Sartre carga de existencialismo y marxismo su idea del imaginario, que por tanto no sería válida. El Centro de Investigaciones del Imaginario, en Grenoble, se dedica a estudiar los imaginarios desde el psicoanálisis y la antropología. Escuela de Grenoble:
- Psicoanálisis: Anne Clancier, Yves Durand…
- Antropólogos: Elder Gedinho Un discípulo de Durand (Jean Burgos) va a crear la poética del imaginario (Chambery). En 1998 va a publicar Imaginaire et créatim. Le poéte et le peintre au jeu des possibles (Imaginación y creación. El poeta y el pintor en el juego de lo posible). Gilbert Duran va a establecer una escuela donde se va a ir ocupando de estudiar, primero los símbolos de naturaleza antropológica, después los mitos, después la producción poética individual de determinados poetas (relacionándolos con mitos, etc.) - > de símbolos universales a símbolos individuales. Joël Thomas publica Introduction aux méthodologies de l’imaginaire en 1998. Redefine qué es el imaginario: acepta la definición canónica de Gilbert Durand como conjunto de imágenes compartidas por una comunidad en un momento determinado pero esas imágenes están interrelacionadas de tal manera que no es coherente (es tan importante la imagen como su relación con otra imagen).
J.-J. Wunenburger publica en el 2003 una obra titulada L’imaginaire, donde establece que el imaginario implica una emancipación con relación a una determinación literal, la invención de un contenido nuevo, desplazado, que introduce la dimensión simbólica. Como vemos, Joël Thomas y Wunenburger ya han eliminado el psicoanálisis.
Ámbito de estudio del Imaginario:
- Imaginario etno-religioso: de él emanan normas de conducta. Está formado por un pensamiento mítico de carácter trascendental, representando un mundo más allá de este mundo (fuera de nuestras percepciones, el pensamiento mágico-religioso, que proviene de un larguísimo proceso de formación y depuración de elementos ajenos).
- El imaginario antropológico: se nutre de modelos tomados del imaginario etno- religioso, pero emplea imágenes que quita ese carácter etno-religioso. Ejemplo: la Venus del sur de Francia, del paleolítico (madre tierra, fecundidad, con cuerno de cabra en la mano, signo de la abundancia) ese cuerno en roma se convierte en Roma en símbolo de la abundancia de bienes, ya no de tierra. Luego nos encontramos con la Cornu Copia, abundancia de elocuencia.
- El imaginario individual es influenciado a su vez por el imaginario antropológico de una cultura determinada, que determina nuestras interpretaciones.
Imaginario
etno-religioso
Imaginario
antropológico
Imaginario
individual
- Psicocrítica y bases psicológicas de la creatividad literaria
- ANTECEDENTES DEL PSICOANÁLISIS: Como antecedente y paralelo a Freud (acabarán retroalimentándose) tenemos a Th. Ribot, importancia de su obra Essai sur l’imagination créative (1900). En este texto nos habla de su concepto de su imaginación desde el punto de vista de la psicología que puede denominarse ‘’prepsicoanalítica’’. La mente humana plantea un doble proceso: en primer lugar, tendríamos la disociación, a través de la cual el individuo obtendría abstracciones de sus experiencias, percepciones, etc. (de todo lo que ve, conoce y siente) y las guarda en la memoria. Un segundo proceso sería la asociación, relación entre las abstracciones que permiten crear un mundo que antes no existía y que se convierte en texto. En el momento de la creación, el individuo llevaría a cabo un proceso afectivo-sujetivo denominado hiperamnseia, donde todas esas imágenes se van juntando unas a otras por asociación formando un discurso que puede convertirse en texto. Es decir, todas esas abstracciones (imágenes, percepciones, sentimientos, etc.) confluyen de pronto en la conciencia del individuo.
- SIGMUND FREUD: En su obra El poeta y los sueños diurnos (1907) nos dice que el imaginar está relacionado con el soñar: ‘’Igual que el niño cuando es pequeño imagina mundos y sitúa personajes, el adulto que ya no puede hacer lo mismo que hacía de niño, inventa historias’’. Por tanto, nos encontramos la creación de mundos ficticios como pervivencia del juego infantil. A partir de aquí va a empezar a desarrollar una idea por la cual esta capacidad de imaginación tiene que ver con el sueño diurno, sería como crear imágenes (igual que en el sueño) pero en un sentido más consciente que mientras estamos dormidos. Es decir, sueño diurno = fantasía. El escritor sigue una tradición y unos temas dados, y sobre esta tradición va a desarrollar creaciones egocéntricas, en las cuales él va a ser siempre el protagonista. Nosotros nos identificamos con estas creaciones porque en el fondo desearíamos ser el protagonista (primeros apuntes de un inconsciente colectivo). E. Durkheim publica un estudio sobre las formas religiosas, entre ellas aparece el concepto de tótem (como centro de la comunidad); por su parte, M. Mauss (sobrino de Durkheim) introduce el concepto de tabú (lo prohibido, lo que no se puede hacer en las sociedades). Freud cogerá ambos conceptos y los utilizará como fuente principal para escribir su obra Tótem y tabú (1912): Freud trata de aplicar el método del psicoanálisis a un estudio antropológico en el que pone en conexión el origen del totemismo y la exogamia en las sociedades primitivas, ya que observa un desarrollo
psicológico similar en las primeras sociedades humanas, las sociedades salvajes contemporáneas y los pacientes neuróticos. Así, las dos primeras tienen formas equivalentes de organización social y religiosa, esto es: el totemismo. El tótem establece los límites sociales de cada tribu y genera un vínculo no consanguíneo entre sus miembros que determina la prohibición de las relaciones sexuales entre individuos que comparten el tótem, imponiendo la exogamia. El deseo se enfrenta de este modo a la prohibición de unas relaciones que se consideran incestuosas, convirtiéndose el incesto en un tema tabú. El paralelismo con el paciente neurótico se establece de manera clara al observar que los primeros deseos sexuales del hombre son siempre de naturaleza incestuosa y que su represión es vital en el desencadenamiento de las neurosis. En esta obra, la religión ya aparece relacionada con la neurosis (el individuo se inventa un padre). En El yo y el ello (1923) tenemos lo que Freud va a establecer como ‘’estructura’’ - > diferencia entre consciente e inconsciente, y el ‘’ello’’ sería aquello que queda reprimido en el inconsciente al someter al individuo a una serie de normas, etc. El ‘’yo’’ puede terminar convirtiéndose en ‘’superyó’’ (sublimación del yo), que supondría una visión ideal de nosotros mismos (cierta relación con el narcisismo, aunque esta idea pertenece a la lectura de Freud que realiza Jacques Lacan. Aunque en Freud este ‘’narcisismo’’ no va a ser la sublimación del ‘’yo’’ como en Lacan, sino el deseo de autocomplacismo del propio cuerpo). En Más allá del principio del placer aparece la dicotomía de Eros y Tánatos: la pulsión de muerte que tenemos es lo que conduce al deseo sexual (saber que nos vamos a morir produce deseo sexual). Más adelante, los discípulos de Freud van a cambiar la escritura por el eros como mecanismo para vencer a la muerte. Interpretación del mito de Medusa – buscar
- GASTON BACHELARD: Va a plantear las categorías freudianas relacionándolas con cuatro elementos - > cuatro poéticas:
- Poética del espacio
- El agua y los sueños
- El aire y los sueños
- Fragmentos de una poética del fuego - > rescritura de su primera obra ( Poética del fuego). Quedó inconclusa debido a su muerte.
colectivo de la comunidad puede verse reflejado en esos arquetipos hasta crear los mitos. De aquí teoriza que se crea el subconsciente colectivo (que ahora sabemos que es gracias a las neuronas espejo que realizan el trabajo de la empatía). Habla del subconsciente colectivo, pero olvida los condicionantes culturales que lo forman. A partir de ahí se centra sobre todo en la figura del poeta. La cuestión de lo biográfico es reducida por Jung a lo fundamental, lo relativiza. No podemos estar agarrados a la biografía del autor para saber por qué ha escrito tal o cómo. Dice que hay veces que hay arquetipos literarios (personajes) que sí pueden responder a consciencias personales. Lo que sí resulta interesante es el momento en el que Jung se acerca a Freud en el papel de la imaginación como instancia creadora. Eliminando todos los elementos de las psicopatologías sexuales, dice que la imaginación puede servir para liberar mediante arquetipos las pulsiones. Creación Arquetipos Mitos Subconsciente colectivo Jung introduce también el complejo de Electra, el paralelo femenino del complejo de Edipo. Uniendo el planteamiento de Freud y de Jung aparece la antropología psicoanalítica, hablando de los símbolos culturales. Qué tipo de pulsiones y experiencias se recogen en los símbolos culturales (artículo Falero 2001). Después aparece la teoría de Lacan, responsable de que Derrida luego nos diga que no hay relación entre significante y significado.
- JACQUES LACAN La primera cuestión que recoge es la no correspondencia significado y significante, idea que más adelante recogerá Derrida. Otra idea que establece en su obra es sobre la no relación entre el recién nacido y sus padres - > Si el niño no se identifica con el padre, desarrollará neurosis. Edipo - > presupone el narcisismo, pero reformulando la premisa freudiana. Lacan asegura que el narcisismo se produce por la sublimación del individuo. Introduce el concepto de ‘’el estadio espejo’’ - > fase del desarrollo psicológico del niño comprendida aproximadamente entre los seis y dieciocho meses de edad. Se trata de aquella etapa en la cual el niño se encuentra por primera vez capacitado para percibirse, o
más exactamente, percibir su imago* corporal completa en el espejo. En esta fase se desarrollaría el yo como instancia psíquica. *imago: Proceso psicológico mediante el cual un sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, sobre el modelo de éste. La personalidad se constituye y se diferencia mediante una serie de identificaciones. Falo como símbolo esencial (rastro freudiano).
- CHARLES MAURON En su obra Des métaphores obsédantes et le mythe personnel (1963) propone un método complementario o auxiliar. Nos dice que habría que repasar toda la producción del autor buscando una serie de elementos recurrentes (en el caso de Mallarmé - > el cabello de la amada; que remite a la muerte - > está usando la psicología más un método estructural). Es decir, selecciona las imágenes que se repiten (ya sean metáforas, tipos de personajes, acciones concretas que toman los personajes, etc.) para la interpretación, como hemos visto en el caso de Mallarmé se puede establecer que cabello = muerte. O en Valente, tenemos que hijo y oscuridad = muerte. Gamoneda observamos que blanco = vacío existencial o pérdida; también infancia perdida. Estas conclusiones hay que buscarlas en la biografía del autor: En el caso de Mallarmé, la mujer siempre aparece idealizada y remite a la muerte - > Pierde a su madre y su hermana a una edad muy temprana. De Valente sabemos que su hijo murió de sobredosis. Al padre de Gamoneda lo fusilaron y su madre y él tuvieron que trasladarse a León, y él tuvo que trabajar desde muy pequeño (8 o 9 años). Finalmente va a hacer un estudio sobre la psicología de lo cómico (¿qué función desempeña psicológicamente la comedia?). Aquí va a recuperar la figura de Henri Bergson (1859 – 1951), que había estudiado la risa desde el punto de vista psicológico. Este va a ser el punto de partida para Mauron. Ambos afirman que la risa nos sirve para evitar el trauma que supondría estar sometido a una situación angustiosa. La risa nos permite superar toda esa angustia existencial y actúa como mecanismo de defensa desde el punto de vista psicológico. El autor va a escribir una obra cómica como respuesta a una situación angustiosa.
Tiempo de silencio , Luis Martín-Santos. [Desde Freud]
Partimos de la base de que Luis Martín-Santos conoce muy bien a Freud (es psiquiatra y evidentemente lo ha estudiado). Esto con Kafka no está tan claro. El texto gira en torno a un médico de la España de posguerra. Habla de la sociedad española de los 50/60 como la culminación de una larga historia que se ha dedicado a liquidar a unos de hambre y miseria para que vivan otros. El texto trata de la miseria, de la opresión. Encontramos el monasterio del Escorial como símbolo del franquismo, idea del “nuevo imperio”. Padre castrador (el Estado) y Madre castradora (España franquista). En el monólogo interior con flujo de conciencia es donde vamos a conocer la psicología del personaje. Desde el punto de vista de la teoría literaria, técnicamente la novela realista deja entrever la psicología, pero el flujo de conciencia es creado por Galdós en La desheredada. Esto se produce a través del discurso directo libre. Digresión con un pensamiento que no es continuo sino fragmentada. ¿Neurosis como respuesta psíquica a la frustración? Freud diría que sí. ¿Para qué sirve el sarcasmo en el monólogo interior? Sarcasmo como mecanismo de defensa. La incidencia de elementos fálicos como estado patriarcal opresor (el autor había leído a Freud y por tanto no es inconsciente).
- ESTUDIO DE LA CREATIVIDAD DESDE LA POSICIÓN CIENTÍFICA: Creatividad en términos de historia del arte: W. Tatarkievicz, historiador del arte y autor de Historia de seis ideas (1976), afirma que hay seis ideas constantes en todas las épocas y todas las culturas, entre las que se encuentra la idea de creatividad. Dice que el concepto de creatividad ha cambiado a lo largo de la historia. Hay un cambio de paradigma en el Romanticismo porque hasta ese momento se pedía habilidad técnica al autor (que nos cuenten lo mismo que nos han contado otros de otra forma), pero en ese justo momento se empieza a pedir originalidad. Por ello, hasta el siglo XIX tenemos sobre todo el dominio de la técnica. Eso da lugar a un nuevo concepto con el Romanticismo (llegando a su culminación en las vanguardias al principio del XX): la originalidad. Por tanto, lo que se aceptaba antes como “perfección formal” (lo sublime para Pseudo Longino) ya no sirve, no es suficiente pues el autor pasa a ser creador y por lo tanto a buscar la originalidad (lo que percibe y siente no lo siente ya nadie más, por lo que se crea también un estilo diferenciado). Una vez que partimos de Tatarkievicz (perspectiva histórica: qué se considera creativo en cada época), lo planteamos desde la teoría cognitiva: la neurociencia. Presupuestos generales extraídos de Jean Delecour: ‘’nuestro cerebro va almacenando en la memoria nuestra experiencia por analogía o contigüidad, estableciendo la metáfora y la metonimia en las bases de nuestro funcionamiento neuronal’’. Nuestro pensamiento es analógico (respecto de nuestras experiencias pasadas ante nuestras experiencias nuevas intentamos aplicar algunas de las cosas aprendidas y memorizadas). La teoría de Jerry Fodor (1970) dice que todo nuestro pasado y lo que nos pasa conforma nuestro entendimiento y nuestras funciones cerebrales. Esto da lugar a dos grandes corrientes: una que da lugar a la lingüística cognitiva y que se basa en la metáfora, orientada hacia la percepción y la lingüística (de qué manera nombramos las cosas que nos encontramos, ante cosas nuevas usamos analogías de experiencias pasadas). La otra vía tira hacia la teoría del arte: termina dando como resultado la ciencia cognitiva de la literatura, fundada en 2017 por Michael Burke y Emilie Troscianko. Sobre esos presupuestos teóricos básicos aplicables a la literatura, lo que dicen es que los símbolos son siempre entidades psíquicas relacionados por la causa-efecto. El símbolo es una entidad psíquica que funciona por analogía o contigüidad. Otro elemento interesante es la imagen mental que queda reflejada en la memoria. La cuestión es el problema de que, al tener el recuerdo en la memoria, si quiero trasladarlo en el lenguaje, nunca lleva una relación exacta. El lenguaje humano es incapaz de reproducir lo que tiene nuestra memoria, pues la memoria es el centro de nuestro
apropiada dentro de un contexto particular”. Estamos hablando de la originalidad como genial o ingenioso en nuestra tradición. Tendríamos que partir de unos conceptos que aceptamos desde el romanticismo, empezando por la Crítica al juicio de Kant donde dice: genio es el talento natural que da la regla al arte. Como el talento mismo es innato, pertenece a la naturaleza. El ingenio es el medio por el cual la naturaleza da la regla al arte. El gen FoxPz es el que transmite el lenguaje, y a través de esto nos produce la capacidad innata de comunicarnos por un lenguaje de doble articulación. En vías de estudio está el gen de la creatividad. A Kant lo leen ya en el siglo XIX a través de las ideas románticas, sobre todo por Schlegel. Hegel en su estética dice: el talento es innato y el genio es la capacidad inicial para la verdadera construcción de la obra (habilidad técnica). Funcionaría: con unas cualidades innatas que desconocemos (todos los humanos son hablantes, pero no todos los hablantes son creativos). Lo interesante es el estudio de la anomalía, de por qué algunos sí usan el lenguaje para la creatividad. Esa habilidad técnica sería la ars de Horacio, que en griego sería techné. Intentamos llegar a una teoría de la creatividad a través de una teoría de la literatura. El Ingenium de Horacio empieza con Dan Sperber, Del simbolismo en general, porque para poder definir ambas posibilidades tenemos que partir de los organismos antropológicos, pero no todo el mundo lo asume de la misma manera (además que hay un determinismo biológico para adquirir la complejidad de la cultura). Cada vez que asumimos más conocimientos, se hacen relaciones neuronales más complejas que nos llevan a poder entender nuevos conocimientos de mayor nivel. La siguiente cuestión a plantear sería que esa cultura determina de qué modo se plantean sus sentimientos (amígdala cerebral). Lo que sucede es que todo ello va siendo guardado en la memoria (respuestas emotivas, experiencias íntimas…), pero también va guardando nuestras lecturas, percepciones, ideas…
- LA CREATIVIDAD LITERARIA: Estructura cultural (antropológica) Texto Percepción individual s Imágenes (Experiencia del mundo)
Memoria textual MEMORIA
Conceptos lingüísticos Competencia textual Formalización convencional Simbolización
TEXTO
